:: صفحه‌ی اول     :: درباره‌ی ما     :: تماس با ما
دوشنبه، ۲۷ آذر ۱۳۹۶
:: English Section
P گزارش
مقدمه ای بر یک ایدئوگرام معمارانه* (بخش دوم)

Maraym Sarshar مریم سرشاردر سراسر عمري بي فروغ، زمان ما را با خود مي برد ، اما عاقبت لحظه اي فرا مي رسد كه بايد آن را مهار كرد. ما زندگي خود را بر آينده بنا مي نهيم . "فردا" ، "بعدها" ، " وقتي موقعيتي پيدا كردي" ، "سنت كه بالا مي رود مي فهمي" . اين ياوه گويي ها مضحكند، زيرا پايان كار ، مرگ است! سرانجام روزي در مي يابيم _ يا مي گوييم_ "سي ساله شده ام" . تازه مي خواهيم از جوانيمان بهره بگيريم كه زمان را در برابر خود يافته،در آن جاي مي گيريم . اقرار مي كنيم كه به پيچ زندگي رسيده ايم و اذعان داريم كه بايد آن را پيمود. گرچه زمان را خطرناكترين دشمن خود مي دانيم و از آن متنفريم، تعلق خويشتن را بدان انكار نمي توانيم كرد. هر" فردا" آرزوي فردا را داشته ايم، حال انكه مي بايست با تمام وجود از آن بر حذر باشيم."ابسورد " همين طغيان طبيعت انسان است.

به قول شکلفسکی ، خوگیری همه چیز را می بلعد و زندگی را تهی می کند .در عین حال وظیفه هنر آن است که انسان : " ... حس زندگی را باز یابد ، هنر هست تا انسان را وا دارد که چیزها را حس کند ، تا سنگ را" سنگ آسا" نماید . قصد هنر آنست که احساس نسبت به اشیا را ، آنچنان که به ادراک در می آیند القا کند ، نه آنچنان که شناخته شده اند . شگرد هنر آنست که اشیا را "ناآشنا " و اشکال را مشکل سازد ، تا سختی و طول ادراک را افزایش دهد ، زیرا فر آیند ادراک به خودی خود هدفی زیباشناختی است و باید طولانی شود . هنر نوعی تجربه کردن هنرمندانه شیئ است ، خود شیئ مهم نیست . "
نمایشنامه معروف 4 ساعته The Iceman Cometh اثر Eugene O’Neil نمایشنامه نویس آمریکائی که به بیرون کشیدن تضادها از درون خواننده می کوشد و او را با خویشتن حقیقی خویش رو به رو می کند . و به نمایشنامه در انتظار گودو اثر ساموئل بکت شباهت دارد با این تفاوت که این نمایشنامه در بستر حقیقی اجتماع رخ می دهد در حالیکه در انتظار گودو در بستری سورآل رخ می دهد . در عین حال سارتر _که دغدغه اصلی اش وجود است _در کتاب تهوع فرآیند درک اثر هنری را این کونه توصیف می کند : "جهان تخیلی یکسره مجاز است ، من جز به یاری ناواقعی کردن خودم نمی توانم به آن راه جویم ."
در جهان هنر این امر را به قدرت اثر هنری در وارد ساختن شخص به فضای دراماتیک می خوانند. او در کتاب "تهوع" آورده است: "اشیا نباید لمس بکنند ، زیرا زنده نیستند . آدم به کارشان می گیرد ، سر جایشان می گذارد ، میانشان زندگی می کند : آنها مفیدند ، همین و بس . ولی آنها مرا لمس می کنند و این تحمل نکردنی است . میترسم با آنها تماس پیدا کنم . انگار جانوران زنده اند . " ..."سپس (کل صحنه) از هم پاشید و فانوس و نرده و آسمان ماند : هنوز هم زیبا بود . ساعتی بعد فانوس روشن شد ، باد بنای وزیدن گذاشت ، آسمان تیره بود : اصلا هیچ چیز باقی نمانده بود ." همانطور که دیده می شود . در کتاب به گونه ای طولانی شدن فرآیند ادراک و نا آشنا ساختن محیط ( آشنائی زدائی) ملموس است.
هم اکنون دانشمندان درگیر شدن با پرسشهایی را آغاز کرده اند که زمانی فقط جزو حوزه فلسفه به شمار می آمدند . مغز آدمی ، جهان ما را به "بیت "هایی (bits ) از داده ها خرد می کند . پس چرا ما جهان را به صورت یکپارچه تجربه می کنیم ؟ در واقع اساسا چرا تجربه وجود دارد ؟ توانایی حتی فکر کردن در مورد این پرسش ، شما و همه آدمیان را بی همتا می سازد .آنچه که مسلم است تفاوت انسان به همه مخلوقات از تفاوت در ساختار مغز او ناشی می شود.
فیلم و تولیداتش به ناظر و حرکت دوربین وابسته است، که کاملا ذهنی هستند. ناظر وارد نوعی "رژیم ادراکی" می شود، او هیچ چیز نمی بیند ولی بیرون کشیدن آنچه او می بیند نیز بررسی شده است. پس ما "رد چشم" هایی حقیقی داریم که همانند اثر انگشت خلق شده اند، یک درک از آنچه در حال روی دادن بر روی شبکیه چشم است، دارد صورت می گیرد.
بدیهی است که وقتی ما باز خورد دیدگاه درک ذهنی زمان واقعی را استخراج می کنیم: تصویر از پس آیند بدون واسطه تصویر قبلی تشکیل شده است، که کاملا در حرکت است و فقط زمانی استراحت می کند که ناظر(دوربین)حرکت نمی کند، سپس آنرا به اینکه خودش به آرامی به عنوان بازخورد از صفحه فضائی، فکر کند تبدیل می کند. پرده تصویر یک ریشه_نماد است زیرا نتیجه ای که آنها خلق کرده اند را نقش می کند، در عین حال یک ریشه_نمودار نیز هست چون او هنوز برشی از تصویر می باشد که مجسم شده است. بنابر آنچه در بالا اشاره کردیم، پیوند میان معنی گر و معنی شده قوی تر شده است. و بلاخره، خود یک فیلم به تنهایی ممکن است معنایی دهد که پس از Winkler تنها به دلیل دانش خلق مفهوم، ممکن است شناخته شود.
"شگفتی زمان در این است که ما پا را از مرز آن فراتر نهاده ایم."
اگرچه اکنون ما یک محصول داریم،اما نمی توانیم نگاهش کنیم. ما دیده ایم که نتیجه بیرون کشیدن خیلی زودگذر است و محکم به ناظری گره خورده است که با هر حرکت کوچک، اقدامی انجام می دهد. پس امکان ندارد که مرحله مسلم استخراج از زاویه دید دیگر به نسبت آن یکی، ساخته شده باشد. چون هر حرکت در کسر دقیقه باید از تغییر فرم رها شود.
ما به دلیل رژیم تمرینی که آنها دارند انتظار یک پی سخت و زیبا داریم ، هرچند ناظر در زمان آفریدن حرکت آن را استفاده می کند اما امکان می یابد که بتواند کاملا به تولید این محصول تفکر کند. این وابستگی ممکن است برای پدیدار شدن نیاز باشد، در بعضی جهات با اجبار کردن ما به جاهای تنگ این کار را می کند. آنچه کم است، پیاده سازی یک ایده است، Marcos Novak آن را فرومله کرده است: سینمای سه بعدی قابل سکونت.
" سینمای قابل سکونت چیست؟ برخی از فیلمسازان بسیار مورد احترام جهان بر خلاف ادراکی که فیلم آنرا به اوج هدایت می کند، و یک داستان ساده را می گوید. وقتی Kubrick در مورد منتظر بودن برای"انفجار ساختار داستانی فیلم ،در پوششی کاملا فلزی، " صحبت کرد، من فکر می کنم او مسائل خلاقانه جدید را ضمنا در مورد سینمای قابل سکونت پیش بینی کرده است. Tarkovsky نقطه مشابهی می سازد. در مقایسه با تئاتر، سینما و سایر روشهای ناپیوسته نمایش به محیط مصنوعی اجازه می دهند که در تجربه تک خطی بافته شوند. تصویر،صدا و سایر علائم متعدد برای فهمیدن، با یک شیئ و زمان در هم پیچیده اند. ولی منحصر به فرد بودن در زمان آن چیزیست که ما قدم را از آن فراتر نهاده ایم. سینمای قابل سکونت به طور مشابه در موسیقی قابل دریانوردی جای گرفته است. در این است که سینمای آینده به عنوان چشم انداز یا قالب یا لایه های چند بعدی از فرصتهاست. فیلمساز آینده، یک جهانساز خواهد بود. نقش او دعوت از زمینه های پیدایش فرصتهایی خواهد بود که معماری و موسیقی و دیگر رسانه های از جای در رفته مایع را تلفیق خواهد کرد برای ایجاد وضعیتهایی که ما بتوانیم در آن ساکن شویم.

P تبلیغات
دانشگاه آزاد اسلامی واحد امارات در رشته کارشناسی ارشد شهرسازی دانشجو می پذیرد
 مسترکلاس تخصصی ژورنالیسم در حوزه شهر و معماری